O QUE É UM VERDADEIRO EXPERT

                Hoje se usa com muita prodigalidade o vocábulo expert. Não há um marchand-de-tableaux ou crítico de arte recém improvisado que não o seja. Mas que é, afinal, um expert? 
                Meu saudoso amigo Jorge Beltrão (primeiro grande marchand brasileiro), com quem aprendi muita coisa sobre arte, uma vez de disse: "Um homem que em toda a sua vida viu apenas um Di Cavalcanti não pode saber se é bom ou mau; se viu dois, um terá sido melhor que o outro; quando tiver visto e estudfado uma centena de obras do mesmo artrista, sua opinião terá alguma probabilidade de ser realmente válida; e quando tiver visto mi, está em via de se tornar um expert naquele determinado artista. 
                Um expert é, pois, alguém que, pelo estudo profundo e paciente, tendo adquirido conhecimento particular a cerca de um determinado artista ou escola, pode, com autoridade, emitir opiniões e juízos sobre a autenticidade de uma determinada obra pertencente àquele artista, àquele período ou àquela escola.  
                A ação do expert restringir-se-á forçosamente ao campo do conhecimento de sua especialidade; uma opinião de Bernard Berenson sobre uma pintura italiana do Renascimento terá, logicamente, muito maior força que outra opinião do mesmo expert a cerca de, por exemplo, um quadro holandês da mesma época. 
                Evidentemente, mesmo o melhor experte pode equivocar-se (e frequentemente o fazem), ou discordarem entre si. No primeiro caso é prova o logro de que foi vítima o célebre expert holandês Abraham Bredius, atestando a autenticidade de um Vermeer de Del pintado pelo falsário Van Meegeren, autor da obra tão perfeita que o próprio falsário teve de provar, em juízo, que sua pintura era falsa para não ser condenado à morte - está história está contada integralmente neste livro) - ; no segundo caso, as opiniões controvertidas de toda uma legião de famosos críticos e historiadores de arte acerca do quadro "Sagrada Família", pertensente à Coleção Kress da National Gallery de Washington.  Veja as opiniões dos experts: 
              Berenson disse - "autoria entre Catena e o jovem Ticiano" ( e mais tarde, em sua obra Italian Pictures of the Renaissance, algo inopinadamente: "Giorgiane");
              L. Venturi disse: - "É um Catena"; 
              T. Borenius disse: - "Mestre da Natividade Allendale"; 
               R. Loghui disse - "É um Giorgione"; 
               G.M. Richter disse: -"É um Giorgione, mas a paisagem foi pintada por Sebastiano Del Piombo"; 
                H. Tietza disse: - "É de um aluno desconhecido de Giovanni Bellini"; 
                A. Venturi disse: "É de um intérprete de Giorgione, mas não do próprio Giorgione". 
                Todos  acima mencionados, famosos experts, são unanimes em considerar a obra em apreço como pintura de alta qualidade, mas em termos já não mais de crítica de arte e sim de mercado de arte; existe uma enorme diferença entre o preço de um Giorgione e o de um Catena.  
                Como se pode perceber, um verdadeiro expert é pessoa rara. Num mundo em que as comercializações se tornaram mais importantes que a qualidade, torna-se difícil para um marchand dedicar o tempo necessário para realmente analisar, com profundidade, uma obra antes de dar seu expertise. 
                Estima-se que atualmente, metade das obras de arte negociadas no mundo são falsas. Numerosos Van Gogh, 70% dos "Chagal" e 90% do "Dali". Também Picasso, Rembrandt, Renoir, Gustav Klint, Macke são os preferidos dos falsários de nossos dias.
O pintor falsário alemão Edgar Mrugalla calcula que já copiou cerca de 3.500 quadros de artistas famosos ao longo de sua vida. Esta enorme produção de obras falsas cria grandes dificuldades para os experts. 
                No nosso caso brasileiro o problema das expertises não é tão controvertido, pois são artistas recentes e muitos ainda estão vivos. Mesmo para os mortos há ainda, entre os marchands, críticos e amadores de arte, uma lembrança muito nítida das obras mais importantes como, por exemplo, dos criadores do modernismo brasileiro.  Apesar disso, nota-se, cada vez mais pronunciado, o aparecimento de obras de importantes artistas no mercado de falsos e possíveis falsos. 
                Os princípios que regem a expertise são os seguintes: 
                a / O expert não deve manifestar-se sobre a qualidade da obra e sim limitar-se ao problema de sua autenticidade; 
                b/  Quem vende uma obra de arte não pode ser ao mesmo tempo autor de sua expertise; 
                 c/ O expert pode ser responsabilizado juridicamente, sempre que ficar patenteada a má fé de qualquer expertise, mas não será culpado quando, de plena consciência, tiver expedido uma opinião depois contestada; 
                 d/ O valor de uma expertise acha-se na razão direta do conceito de que goza quem a assina; 
                  e/ Nenhum expert, digno de nome, fará jamais, considerações de ordem financeira ou se referirá aos preços do mercado de arte. 

O ALEIJADINHO DE VILA RICA

                Quando o Aleijadinho veio ao mundo, os habitantes de Vila Rica das Minas Gerais ainda tinham na memória, horrorizados, o suplício de Filipe dos Santos, vítima da sanha desumana dos portugueses, que procuravam sufocar a qualquer custo a revolta contra o seu poder. 
                Era o dia 29 de agosto de 1730. Naquela velha casa, situada no arrabalde do Bom Sucesso, pertencente à Freguesia de N.S. da Conceição de Antônio Dias, nasceu Antonio Francisco Lisboa, que iria ser o maior escultor brasileiro, apesar de tão castigado em suas carnes. Foram seus pais Francisco da Costa Lisboa, hábil arquiteto português, e Isabel, uma de suas escravas africanas, a quem Lisboa libertou por ocasião do batismo do filho. Manuel Francisco Lisboa teve mais dois filhos com a mãe de Aleijadinho e alguns outros de seu legítimo matrimônio. Entre estes, achava-se o Padre Félix Antônio Lisboa, que faleceu em 30 de maio de 1838, o qual também tentou a escultura, mas sem resultado. O Aleijadinho instruiu-o à sua própria custa, para que pudesse receber as ordens sacras, e tratava-o com muita deferência. 
                 Vila Rica,  (Hoje Ouro Preto, cidade monumento nacional), nascera em um leito riquíssimo de ouro e esmeraldas, meta ambicionada dos bandeirantes e de toda a sorte de aventureiros que para lá se dirigiam, tendo como guia  o majestoso docel do Itacolomi. 
                  A velha Vila Rica, capital da província e depois Estado de Minas Gerais (até 1897). Situada a pouco mais de 100 quilômetros da atual capital mineira, a 1.100 metros sobre o nível do mar, na Serra do Espinhaço, cujo ponto culminante é o Itacolomi (1574 m), que se vê ao fundo, foi descoberta em 24 de junho de 1698 por Antônio Dias de Oliveira e pelo padre João de Faria Fialho. Vila Rica (hoje Ouro Preto, cidade monumento nacional) pouco mudou seu aspecto, sendo um grande ponto de atração turística, pelas suas relíquias históricas.
                  Os ecos da revolta ainda não se haviam apagado, nem se apagariam tão cedo, pois o fermento da rebelião ia preparando outro de maior repercussão, que teria epílogo em 1792, com a famosa Inconfidência Mineira, em que  se sacrificariam Tiradentes, o poeta Cláudio Manoel da Costa (que se suicidou na prisão),Tomás Antônio Gonzaga (o Dirceu de Marília), Alvarenga e outros idealistas. Filipe dos santos abrira o ciclo das lutas contra o despotismo e Joaquim José da Silva Xavier o fecharia. Portugal, que tudo tirara da região, ali deixara apenas dois símbolos da força: a cadeia e o palácio fortificado dos governadores. Dois monumentos de dor! 
                   De 1720 a 1740, iniciou-se, porém, em Vila Rica, a era dos grandes monumentos. E aí começaram a surgir essas maravilhas do barroco jesuítico, que se chamaram: São Francisco de Paula, santa Ifigênia, as Mercês, Conceição de Antônio Dias, e tantos outros templos, cujo número seria aumentado  pelo genial Aleijadinho. Era o domínio da religião, pois o povo daquele tempo não tinha mais em que pensar, confinado como se encontrava entre aquelas alcantiladas montanhas, quase sem comunicação com o mundo exterior. Ali morava, também, o Padre Faria, um taubateano que se tornou uma espécie de São Francisco de Assis mineiro, sempre angariando esmolas para edificar sua igreja. 
                 A cidade ainda vivia às escuras. A única iluminação era o luar ou, então fogueiras, lanternas, candelabros e luminárias das casas particulares. às dez horas, ouvia-se o toque de silêncio e a cidade adormecia. As festas de vila Rica era as procissões, famosas pelo seu esplendor, que atraíam visitantes dos mais remotos rincões do País. 
                E foi nesse ambiente provinciano que nasceu, viveu e morreu o Aleijadinho. Jamais saiu de sua província natal, em busca de ensinamentos, a observar modelos, desenvolver ideias. Era um iletrado, mal sabia ler e escrever algumas palavras, embora se falasse que possuía algum conhecimento de latim, talvez devido à convivência com os sacerdotes. Sua leitura preferida era a Bíblia, que também lhe servia como cartilha alfabetizante e lhe inspirou suas obras. Aprendeu noções de desenho e arquitetura com seu próprio pai e também com o desenhista pintor  João Gomes Batista, abridor de cunhas da casa de fundição de ouro. E, ali mesmo, iniciou Antônio Francisco sua carreira de arquiteto e escultor, onde excedeu todos os mestres de seu tempo, após um ligeiro aprendizado sob as vistas paternas. Percorreu quase toda a província, quando sua fama começou a projetar-se, e deixou traços de sua passagem e de seu gênio imortal em São João d'El Rei, Congonhas do Campo e outras cidades mineiras. Levou vida desregrada, dado a conquistas amorosas, até à idade de 47 anos, quando houve o nascimento de um filho natural, a quem deu o nome de seu pai. Sempre vivera cuidando de sua arte, amante de boa mesa e sempre gozando de boa saúde. 
                Em 1777, começaram a afligi-lo os male, segundo seus biógrafos, de origem venérea ou de um mal epidêmico, então conhecido como Zamparina, que sem tratamento causava paralisia, deformidade e até causando a morte precoce.  De qualquer forma, ou por haver negligenciado no tratamento ou por complicações gálicas, Antônio Francisco perdeu todos os dedos dos pés, o que o impossibilitou, daí por diante, de caminhar, sendo obrigado a arrastar-se de joelhos. Os dedos das mãos atrofiaram-se, chegando a cair, restando-lhe apenas os polegares e os indicadores.  Conta-se que, quando as dores o afligiam demasiadamente, tornava-se colérico e, então chamava por um escravo. Punha o formão sobre o dedo que o torturava e mandava um dos escravos, que eram seus ajudantes e aprendizes, que lhe assentasse um forte golpe de macete. Feito isto, continuava sua tarefa, indiferente ao sangue que corria pela pedra sabão, matéria prima de suas esculturas. 
                 À media em que os anos se passavam, as pálpebras se lhe inflamaram, caíram-lhe todos os dentes e a boca entortou-se, tombando para baixo o queixo e o lábio inferior. Seu olhar assumiu uma expressão sinistra, feroz, assustando mesmo a quem visse de repente. Sua feiura era tamanha que um dos seus escravos tentou suicidar-se com uma navalha, preferindo a morte a servir tão horrendo senhor. Alguns estudiosos dizem que sua enfermidade  proviera do abuso de cardina, substância que aperfeiçoava os conhecimentos artísticos. 
                 Antonio Francisco ficava furioso ao notar a desagradável impressão que causava nos outros seu horrendo aspecto; todavia, na intimidade, chegava a ser alegre e jovial. Não gostava que observassem, quando trabalhava, e por isso o fazia quase oculto por um toldo. Certa vez, o então governador Bernardo José de Lorena foi obrigado  sair de perto do escultor, tal a quantidade de estilhaços que este lhe atirava propositalmente. Servia-se do auxílio de um escravo africano, Maurício, para o trabalho de entalhe. O negro acompanhava-o por toda parte. Era ele quem lhe adaptava os ferros e o macete às mãos imperfeitas. O Alijadinho, como passou a ser denominado, usava também um aparelho de couro ou de madeira, à guisa de joelheiras,  e era de admirar a destreza com que subia pelas escadas mais altas. O escravo recebia a metade do que ganhava o senhor, e sua fidelidade era tanta que muitas vezes apanhava de macete atado às mãos e não protestava, embora fosse muito mais forte. Além de Maurício, serviam ao Aleijadinho outros dois escravos: Agostinho e Januário, aquele como auxiliar de entalhador e este para guiar-lhe o burro. Quando ia à missa, era carregado numa cadeira, por dois escravos, mas preferia ser levado ás costas por Januário, nas vezes em que ia a matriz de Antônio Dias, contígua à sua casa. Geralmente preferia fugir à vista de estranhos, saindo de madrugada para o serviço, regressando já noite fechada, exigindo que lhe fustigassem a montaria, para evitar olhares curiosos. 
                   Na sua imensa infelicidade, Antônio Francisco encontrava conforto na leitura da Bíblia e era nas escrituras sagradas que buscava alento e inspiração. Gostava também de ler livros de medicina, talvez procurando conhecer melhor o mal que o dilacerava. 
                  Nas obras de aleijadinho, observa-se sempre a intenção de um verdadeiro artista, buscando imprimir à pedra os sentimentos ou a dor que lhe ia no corpo e na alma. Atentando-se, principalmente, que não teve mestres científicos nem frequentou escolas, onde pudesse receber os conhecimentos indispensáveis a quem se dedica a tão difícil gênero artístico, deve-se convir que ele mereceu o justo renome de que gozou ainda em vida, e que agora se imortalizou. Na Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, seu gênio se manifestou soberano. Sua é a planta, bem como a talha e a escultura do frontispício  da capela, os dois púlpitos, o chafariz da sacristia, as imagens das Três Pessoas da santíssima Trindade e dos Anjos, no altar-mor, a talha deste e a escultura referente à ressurreição de Cristo, a figura do Cordeiro sobre o Sacrário e toda a esculturado teto da capela-mor. 
                  Nota-se, nesses admiráveis trabalhos, mais inspiração do que propriamente técnica. No relevo que representa São Francisco recebendo os estigmas, o corpo e o o semblante do "Poverello" são deveras impressionantes e, junto ao santo, há esculpida uma açucena cujas hastes caem tão lânguidas e tão naturalmente que por isso não se pode deixar de homenagear o artista. Jesus pregando às turbas em Tiberíades, Jonas prestes a ser engolido pela baleia, os Evangelistas Mateus e João e as demais figuras alegóricas possuem realmente algo de divina inspiração. 
                  A imagem de São Jorge, figura imprescindível nas famosas procissões de Corpus Christis de Ouro Preto, possui, aliás, uma história pitoresca. O Aleijadinho raramente trabalhava sem ser por inspiração. Tal imagem lhe foi encomendada pelo governador Bernardo José  Lorena, para ser levada, a cavalo, nas festividades religiosas. Recebido pelo ajudante de ordens, coronel José Romão, este exclamou, recuando: - "Feio homem!" O escultor, indignado, ia retirar-se, quando o governador apareceu e tranquilizou-o, dizendo-lhe que desejava uma estátua maior do que  existente, e só ele, o Aleijadinho, seria capaz de fazê-la. Mas Antônio Francisco vingou-sede José Romão, fazendo o rosto do Santo à imagem daquele. Repetiu, assim, a vingança de Miguel Ângelo ao pintar o Cardeal Biaggio de Casana no inferno, e a de Leonardo Da Vinci, que retratou, em Judas, um seu desafeto. 
                 A arte de Aleijadinho revelou-se sublime também nas igrejas de N.S. do Carmo das Almas, de Vila Rica, na matriz e na capela de São João del Rei, nas matrizes de São João do Morro Grande e de Sabará, na capela de São Francisco, na de Mariana, nas Ermidas das fazendas de Serra negra, Tabocas e Jaguará, do referido termo de Sabará, e nos templos de Congonhas do Campo e Santa Luzia.  
                  Segundo alguns críticos, suas obras-primas devem ser procuradas em Congonhas do Campo e em São João del Rei, principalmente na magnífica planta da capela de São Francisco, naquela cidade, e do bem acabado trabalho de escultura e talha do respectivo frontispício. A imaginação popular, todavia, como sempre acontece com qualquer indivíduo que se manifesta admirável e famoso em qualquer gênero, exagera ao atribuir-lhe obras e passagens por outras terras. A perfeição e suas estátuas, em Matosinhos de Congonhas do Campo, era tal que algumas mulheres, que lá foram pela primeira vez, as cumprimentaram, tal como acontece com as uvas de Zêuxis, que os pássaros bicavam, jogando frutas reais. Mas apesar da sua habilidade e dos inúmeros trabalhos que executou, o Aleijadinho viveu quase sempre na miséria. O que ganhava, repartia fielmente com o escravo Maurício, falecido em Congonhas, quando seu amo esculpia os profetas e os Três Passos da Ceia, da Prisão e do Horto, no Santuário de Matosinhos. O escultor trabalhava a meia oitava de ouro por dia. E, ao concluir a obra da Capela do Carmo, recebeu seu salário em ouro falso...
                    Nos dias em que recebi o pagamento, era cercado por um bando de famintos e doentes de toda a sorte, que vinham de Ouro Fino, Ouro Pobre, Bom Sucesso, Mariana, dos arredores de Itacolomi, cada qual mais horripilante, furiosos, em busca das moedas de ouro. Então o Aleijadinho sentia-se rico, imensamente rico, mas só Deus sabia de que que riqueza. Para que lhe servia o ouro?  E atirava-o a mãos cheias, dizendo: "- Tomem  irmãos, todo esse ouro é de vocês! Que ele lhes mate a fome e suavize as dores e desgraças! 
                  E no dia em que aquele bando de mendigos, leprosos,dementes, cegos, estropiados, descobriu que as moedas eram falsas e voltaram-se todos contra o doador, enorme foi a mágoa do Aleijadinho, que chegou a chorar, não por perder o dinheiro, que para ele não tinha valor algum, mas por não poder aliviar a miséria daqueles párias. 
                 Vejam, agora, como Rodrigo José  Ferreira Bretas, mineiro, político, jornalista, o mais antigo biógrafo de Antônio Francisco Lisboa, lhe descreve os últimos dias, num substanciosos artigo, publicado em 1858, no "Correio Oficial de Minas" (números 169 a 170). 
                  "O Aleijadinho passa a residir numa casa contígua ao Santuário de N.S. do Carmo, em companhia do seu escravo Justino. Por ocasião dos Dias Santos de Natal, Justino retira-se para a rua do Alto da cruz, onde tinha a família, deixando ali seu mestre, que, durante muitos dias, por descuido do discípulo, não teve aquele tratamento e cuidados a que estava acostumado. Com este fato coincidiu o de perder quase inteiramente a vista, o nosso famoso escultor. 
                   Neste estado, recolhe-se à sua casa, sita na Rua Detrás de Antônio Dias (hoje demolida), da qual, depois de algum tempo, se mudou definitivamente, para a de sua nora, de nome Joana, parteira, que dele tratou, carinhosamente, até o seu falecimento, o qual teve lugar dois anos depois de seus últimos trabalhos de inspeção da Capela do Carmo, a 18 de novembro de 1814, na idade de 84 anos, e meses e 21 dias. 
                 Justino tinha pago apenas a seu mestre uma pequena parte do salario de um ano, que lhe pertencia, e, pois, até o fim de sua vida, a obsessão do mestre, nos seus solilóquios, era exigir do discípulo o que lhe era devido. Durante o tempo em que esteve entrevado, frequentes vezes apostrofava à Imagem do Senhor, que tinha em seu aposento e tantas vezes havia esculpido, pedindo-lhe que sobre ele  pusesse os seus Divinos pés...
                 É natural que, então, a vida de sua inteligência em grande parte consistisse na recordação do seu  brilhante passado de artista; ele se transportaria muitas vezes, em espírito, ao santuário de Matosinhos, para ler profecias no semblante no semblante dos inspiradores do Velho Testamento, cujas figuras tinham sido ali obradas por seu escopro. Nelas trabalhara durante dois anos. Em 1805, ficaram concluídos os quatro profetas do plano inferior, do parapeito do adro, à direita: Abdias e Amós, e, à esquerda, Naum e Habacuc. Em 1810, terminaria Jonas, Daniel, Oséias, Joel, Jeremias, Isaías, Baruch e Ezequiel. Ignora-se o motivo porque excluíra da obra os demais profetas: Elias, Eliseu, Miqueias, Sofonias, Ageu, Zacarias e Malaquias. 
                Durante quase dois anos, horrivelmente chegado, o Aleijadinho jazeu sobre um estrado (tês tábuas sobre toros ou cepos de pau, pouco acima do chão).
                - Levem-me a São Francisco de Assis! - pediu aos escravos, quando se sentiu nas últimas. 
                 Meteram-no no estrado e depuseram-no nas lages úmidas da sacristia. 
                 - Aqui não! Ponham-me diante do altar-mor! - foi seu derradeiro desejo. 
                 Ali o deixaram, serrando as portas. Madrugada alta, o velho sacristão de São Francisco veio abrir a capela para a missa. Quase desfaleceu com o cheiro insuportável que asfixiava aquele interior que, de comum, o incenso perfumava em inebriantes exalações. E ali perto, inerte, deparara o corpo do Aleijadinho, repugnante e medonho, com as feições decompostas. A boca, congestionada, entreabria-se num sorriso sinistro, meio trágico, meio de escárnio, para o mundo que ficava em redor, com as suas incuráveis deformidades. 
                 O Artista estava morto. A massa informe de seu corpo de Lázaro entrava em plena decomposição. Sozinho, nas lages frias da nave, ele gozara toda a delícia de uma noite de núpcias, sob o pálio palpitante de sua obra imortal. 
                 Assim se findou aquele que, por suas obras de artista distinto, tanto havia honrado sua Pátria. Tanta miséria ousando aliar-se a tanto gênio e poesia! 
                 Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho de Vila Rica, acha-se sepultado na matriz de Antônio Dias, em Ouro Preto. Descansa numa sepultura contígua e fronteira ao altar da Senhora da Boa Morte, cuja festa, pouco antes, tinha sido juiz. 

                  

COMO JULGAR UMA PINTURA

Nicéas Romeo Zanchett 

                 Não se pode julgar uma obra de arte sem primeiro olhá-la atentamente. Observe cada detalhe sem se preocupar com o assunto que ela representa. Uma prolongada observação poderá indicar-lhe como a obra foi concebida. 

                 Observação: Aqui me vem à memória a imagem do meu saudoso amigo Jorge Beltrão - o primeiro grande marchand brasileiro - Quando estava analisando uma obra de arte ele costumava acender seu cachimbo, sentar em frente à obra e ali ficar horas olhando cada detalhe.

                 Nunca condene uma obra pelo simples fato de nunca ter visto algo assim. A pintura é sempre uma criação e portanto o artista tem o direito de abstrair-se da realidade imediata. Um bom exemplo são as obras cubistas de Picasso. Muitos odeiam, outros amam e outros, ainda,  não entendem e nem querem entender. Mas geralmente são obras criadas com muito talento e, portanto, de qualidade. Você pode gostar ou não, mas não pode julgá-la com ruim pelo fato do artista ter usado uma cor que lhe é estranha como, por exemplo, pintar uma mulher de verde.

                 Um bom tema não é suficiente para uma boa pintura, mas uma boa pintura torna bom qualquer tema. Uma natureza morta pode ser tão boa quanto um nu feminino ou uma paisagem. 

                  Não fique o tempo todo interrogando o que quer dizer isso ou aquilo. Uma obra de arte é como uma sinfonia. Ao ouvir uma bela música você a sente penetrar e atingir suas emoções. Pode gostar ou não. Muitos não gostam de obras clássicas, mas isto não desmerece sua qualidade. Com uma boa pintura acontece a mesma coisa. A linguagem da música são os sons e da pintura são as cores e formas. 

                 Gostar ou não gostar não é a questão. Sendo a pintura uma linguagem de comunicação visual, cabe a ela comunicar-se com você, e não você com ela. Portanto, deixe que a pintura o absorva a atinja seus sentidos. 

                  Cada estilo de pintura tem linhas próprias de comunicação. Ao observar as linhas de sua composição verifique se elas se desenvolvem sem muitos acidentes ou se, pelo contrário, são extremamente acidentadas. 
                  Quando temos uma pintura de estilo coerente, às linhas calmas sucedem-se cores límpidas e espalhadas regularmente na tela. Cores violentamente contrastadas são de linhas acidentadas. Isto pode dar uma noção do estado de espírito do artista ao concebê-la. Um bom exemplo  a ser observado são as obras de Van Gogh em suas diversas fazes. 
                  Se na obra houver o claro - escuro  observe seu equilíbrio. O claro - escuro  é o artifício utilizado pelos artistas conscientes para dar a sensação de terceira dimensão. Ao claro corresponde a parte que se encontra na luz e ao escuro o lado da sombra.  Dai a importância do equilíbrio entre os dois. Em pintores ou estilos que preferem as cores e linhas serenas, geralmente o claro - escuro é pouco visível, e essas pinturas parecem ter pouca profundidade. Isto é normal e, portanto, não desqualifica a pintura. 
                  É a atenta observação da obra que lhe dirá se o artista deu  mais valor aos volumes ou se preferiu dar mais ênfase à cor. No primeiro caso teríamos uma pintura de valores escultóricos e no segundo teríamos uma pintura de valores cromáticos. Diante de uma pintura de valores escultóricos não se pode exigir cores violentas. Da mesma forma, não se pode incriminar um pintor de obras com valores cromáticos por não dar volume às suas figuras. Cada pintura tem sua essência que pode ser criativa ou não. 
                 Cada época e cada indivíduo tem seu seu estilo característico. Seria um absurdo imaginar todos pintando da mesma forma. Isto acontecia nas obras do antigo Egito, que eram copiadas indefinidamente. Se fosse assim não seria arte, criação individual.  Se Picasso pintasse como Rafael, um "Picasso" não seria um "Picasso". Cada artista reflete seu próprio mundo, sua época e, portanto, impossível de ser imitado. 
                 De um modo geral, os artistas sofrem influência de outros artistas. Trezentos anos depois de Rafael Sânzio, Ingres sofreu sua influência ao pintar o rosto de uma moça do século XIX. Ao pintar a nova Madona, Ingres buscou inspiração na pintura renascentista. Isto é muito comum em toda a história da arte. 

A CRIATIVIDADE DEPENDE DA LIBERDADE

Nicéas Romeo Zanchett 

                 A liberdade é a maior fonte de criatividade. A criação de algo novo, seja uma melodia, uma pintura, uma escultura, ou a construção de uma frase que ninguém tenha feito antes, exige esforço criativo.  Os momentos de criatividade, em que nascem novas ideias, são imprevisíveis e sem total liberdade eles ficam inibidos. 

                 Toda a criatividade precisa, acima de tudo, de muita motivação e vontade de alcançar uma meta. É algo que vem de dentro e frequentemente é tão frágil que pode ser facilmente anulada pelo ambiente. As forças que inspiram ou tentam estimulá-la, moldam sua qualidade. A motivação intrínseca conduz à criatividade, enquanto  extrínseca pode ser prejudicial. Isto quer dizer que quando somos inspirados pelos nossos próprios interesses, temos prazer e maior probabilidade de explorar novos caminhos. Nessa condição somos impelidos a correr novos riscos e assim podemos produzir algo singular e proveitoso. Já, quando as metas nos são impostas por outros ou outras razões, a criatividade fica muito prejudicada. É o caso de quando somos obrigados a produzir pela simples ânsia de ganhar dinheiro, ou pelo temos do desemprego.  Artistas talentosos como Van Gogh, Gauguin, Picasso e tantos outros, criavam pelo simples prazer, sem se preocupar com as questões financeiras, muito embora alguns tenham sofrido por isso.  Muitos criadores nos legaram grandes feitos, mas viveram e morreram na pobreza. 

                  Os julgamentos constantes podem inibir a criatividade. Já foi comprovado que as pessoas obtém melhores resultados quando sua produção não está frequentemente sendo julgada. Escrever poemas pintar, desenhar, pesquisar cientificamente, são tarefas que exigem liberdade e concentração. No caso das criações artísticas é muito comum as interferências externas que visam tão somente os resultados financeiros. O pintor que é conduzido pelo marchand, mesmo com promessa de recompensa, não conseguirá produzir obras de boa qualidade. Isso fica muito evidente nos nossos dias, em que a arte está sendo moldada pelo dinheiro. 

                   Os gigantes da criatividade sempre trabalharam intensivamente, mas a liberdade de criação sempre foi a marca determinante da qualidade de suas obras. Albert Einstein escreveu 248 trabalhos científicos; Picasso produziu uma média de 200 trabalhos por ano; Thomas Alva Edison registrou 1.093 patentes; Wolfgang Amadeus Mozart vivei apenas 35 anos, mas compôs mais de 600 peças que nos encantam até hoje. 

                  Uma das características dos grandes gênios da humanidade é que começam trabalhar ainda jovens e produzem sem descanso até o fim da vida. Johann Sebastian Bach produziu mais de mil peças e ditou sua última obra do leito de morte, aos 65 anos; Sigmund Freud escreveu seu primeiro trabalho quado tinha apenas 21 anos. 

                   Existe algo estranho que impulsiona os criadores a se aventurarem, em ritmo frenético, no mundo da beleza ou da verdade até idade avançada, mas o auge da idade produtiva é na meia idade, ou seja, por volta dos 40 anos.  Ludwig Van Beethoven compôs sua Quinta Sinfonia aos 37 anos, mesma idade em que Miguel Ângelo pintou a Capela Sistina. Mesmo com o avanço da idade, os atributos criativos nunca se esgotam, ao contrário, com o passar dos anos a experiência se soma à criatividade nata.

                  As pessoas criativas são inteligentes, mas o que se observa é que um alto grau de inteligência, por si só, não é garantia de sucesso. Sempre vemos pessoas inteligentes que vivem de forma comum e rotineira, sem nunca chegar ao êxito. São indivíduos que aprenderam uma profissão e a elas dedicam toda uma vida sem nada de novo criar. É como se já se sentissem realizadas com o diploma pendurado na parede e então para de estudar a passam a viver de forma repetitiva. Por outro lado, uma capacidade cerebral demasiadamente elevada pode até ser prejudicial. A educação tradicional, se não for conduzida por um hábil profissional, pode ser um empecilho para a criatividade. É que os gênios criadores confiam mais na sua própria inteligência e costumam frequentar a escola escola até obterem o conhecimento básico e a capacidade técnica de que necessitam e então abandonam os estudos tradicionais e seguem por conta própria. É o que chamamos de auto-didata. 

                    O conhecimento e a educação, por si mesmos, não tem nada de mal, mas os estudos tradicionais podem inibir a criatividade pela assimilação de métodos rotineiros de fazer as coisas. O ensinamento do "passo a passo" acaba impedindo as soluções insólitas, mas criativas. Se na escola a pessoa aprende os princípios básicos em vez de simples regras de fazer, o conhecimento pode ser verdadeiramente proveitoso. Entretanto, se a pessoa aprende uma fórmula para fazer cada coisa, acaba entrando numa rotina que facilita as realizações e então não sente necessidade de criar suas próprias maneiras de fazer. Isso equivale a dizer que nem precisa pensar, é só seguir os métodos que lhe são impostos que tudo sairá como planejado.

                   Por tudo isso, a criatividade e a genialidade são parceiras inseparáveis da liberdade. 

A ARTE E O PRAZER

Nicéas Romeo Zanchett 

                 As artes são, por excelência, ciências de luxo. 

                 O primeiro objetivo da arte é o prazer. O prazer que o artista sente ao produzir sua obra e o prazer de quem a vê. 

                 É difícil explicar o prazer que sentimos diante das criações de um grande artista. Podemos gozar da obra de arte sem possuí-la. Este sentimento não tem nada de comum com o gozo dos bens pessoais e nem com o amor próprio que todos temos. Ao vermos uma obra de arte de um grande artista , sentimos o puro prazer estético, desprovido de qualquer cobiça ou ideia de posse. Este é talvez o mais nobre dos sentimentos que podemos experimentar sobre um objeto material.

                 Quando apreciamos uma obra de arte antregamo-nos, e entramos no mundo do seu criador em perfeita comunhão com todos os que a admiram naquele momento. É um momento de puro prazer, sem nenhum sentimento de ciúmes ou egoísmos. 

                  A verdadeira obra de arte é um bem público, que não pertence a ninguém e, ao mesmo tempo, pertence a todos que a vêem.  

                 Quando uma obra de arte se transforma em mito, eterniza seu criador. 

                 O verdadeiro artista vê a vida de uma maneira diferente. Sua forma de expressar os sentimentos, sonhos e entendimentos podem até colidir com os de outras pessoas que não conseguem entendê-lo. E quando uma obra se transforma em mito, eterniza seu criador. 

TATUAGEM - A ARTE NA PELE

Nicéas Romeo Zanchett 

                  A tatuagem é antes de tudo uma forma de exibicionismo para os outros.

                  É na natureza que podemos identificar as mais diversas formas de exibicionismo para chamar a atenção na busca de uma parceira ou parceiro para o acasalamento. O pavão abre sua cauda em leque multicolorido para atrair a fêmea. O Galo da Serra, infla o peito e abre sua linda plumagem para impressionar sua parceira. 

                  Os seres humanos buscam na tatuagem, além do exibicionismo, uma forma de expressão do seu interior tatuando o corpo com desenhos que traduzem sua maneira de viver e amar. 

                  No mundo inteiro a tatuagem é bastante praticada e divulgada por pessoas famosas.

                  A tatuagem vem, cada vez mais, tomando conta da pela dos brasileiros. Musas da TV e dos Palcos, médicos, advogados, jornalistas, juízes renomados, homens e mulheres na terceira idade, também possuem suas tatuagens. Alguns fazem questão de mostrar, outros as mantém apenas para deleite de seus parceiros íntimos. 

                  Ao contrário do que muita gente pensa, a tatuagem não teve origem com os marinheiros dos diversos cais de portos do mundo. Arqueólogos descobriram configurações em múmias no Chile e Egito.    Otomanos, mongóis e brâmanes adotavam tatuagens para designar valentia, autoridade ou submissão.  Nas minas de pólvora da China e caiena, na guiana Francesa, as partilhas quentes que incrustavam a pele  dos mineiros representando força de trabalho e coragem. Meninos em tribos asiáticas provocavam cicatrizes quando se tornavam caçadores, e as mulheres também se tatuavam quando pariam pela primeira vez. 

                  O significado da grafologia e simbologia usados nos desenhos é tão extenso quanto a própria criatividade. 

                  Para o povo asteca, a borboleta significava a concretização da evolução do ser. Hoje se associa à liberdade, à natureza ou a transformação. 

                  No oriente, um dragão ou cobra com asas representa uma imagem sagrada. Quando Confúcio avistou Lao Tsé, pai do taoismo, sobre uma montanha chinesa, exclamou: "eis o Dragão, o Senhor do Conhecimento." Já na Europa este símbolo é relacionado a um objeto fálico e narcisista.

                  A representação das diversas pinturas varia conforme a experiência e imaginação das pessoas. Tudo é uma questão de expressão daquele momento e por isso muitos jovens se arrependem de determinado desenho quando seu conhecimento e experiência de vida evoluem. Muitos tentam apagar e outros buscam formas de mudar seu desenho, tentando adaptá-lo aos seus atuais sentimentos. 

                 Nas academias de ginástica, nos esportes e em todas as praias da costa brasileira pode-se apreciar um verdadeiro batalhão de jovens exibindo os mais diversos motivos pintados em seus belos corpos bronzeados. 

                 A irreversibilidade dos desenhos é uma questão importante que precisa estar na mente de quem vai ser tatuado. Hoje existe a tatuagem descartável criada com tintas hidrocores sobre as quais é passado um verniz que resiste a muitos banhos. É ideal para quem quer ter sua primeira experiência com esta arte na própria pele. 

                 Quando se fala em tatuagem, a primeira pergunta que nos vem é: "dói muito?" A dor é o ingrediente que leva muitos jovens a desistir dessa experiência. Muitos profissionais utilizam-se de diversos artifícios para amenizar este sofrimento. Pomadas anestésicas, música ambiente, paredes cheias de Posters e até potentes refletores que visam distrair o consciente do tatuando, são utilizados.  

                 A decoração de um ateliê de tatuagem é muito especial. Alguns chegam parecer uma caverna cheia de mistérios. Entrar em um ateliê de tatuagem repleto de fotos, quadros e álbuns é uma verdadeira viagem ao imaginário. Os incríveis desenhos das paredes fazem uma verdadeira lavagem cerebral. Os olhos passeiam pelos Posters do teto ao chão, pelo corpo multicolorido do tatuador e pela luz ambiente. A cabeça começa a girar e o coração dispara. O medo  vai pouco a pouco se transformando em ansiedade e curiosidade.  

                 Um bom tatuador é antes de tudo um bom desenhista. Tatuagem não tem rascunho e um simples ponto, uma curva errada ou um pequeno deslize pode transformar um camaleão em  um dragão, um colibri em uma águia, um peixinho num tubarão. 

                 Qual é o seu desenho ideal? Essa pergunta só pode ser respondida por quem vai ser tatuado. É preciso pensar muito antes de decidir para não haver precoce arrependimento. Os diversos catálogos disponíveis nos ateliês podem ajudar muito. Outra sugestão é nunca começar com uma tatuagem grande. Uma simples borboletinha pode levá-la a sentir qual é o seu verdadeiro sonhos. 

A MILENAR ARTE ERÓTICA INDIANA

Nicéas Romeo Zanchett 

                   Mistério, fascínio e misticismo. 

                   A história da Índia começa com Alexandre Magno, no ano 326 a.C.; entretanto, antes mesmo dele existir, já havia uma civilização tri-milenar avançadíssima chamada Proto-História, que os especialistas vem pacientemente reconstruindo. 

                   A Índia moderna que conhecemos se divide em duas fases: a de dominação inglesa e a Índia independente que se iniciou em 1948, quando Nehru assumiu a presidência do país. 

                   Em Ellora estão algumas das grutas mais bonitas do mundo, transformadas em colossal santuários.  São 34 grutas, sendo 12 Budistas e 22 Bramânicas. Ali existe também um impressionante templo dedicado à Shiva. 

                    A Índia é um verdadeiro Museu de Arte Milenar. 

                    Em Khajuraho  se encontram os famosos templos com estátuas representando o amor sexual.  Porque foram construídos é um mistério que perdura ao longo de séculos. Ainda hoje, nossa cultura ocidental não consegue entender a sexualidade ali representada em esculturas tão exóticas que, a princípio, eram vistas como pornográficas. Felizmente, na medida em que os mistérios vão sendo desvendados, vamos compreendendo  e podemos finalmente perceber que a pornografia estava apenas nos olhos de quem as via. 

                    Apesar da destruição promovida pelos invasores, ainda hoje existem 22 templos dedicados ao amor. 

                   O Yoga sexual ou Maithuma, é um tema frequente nas esculturas Hindus. As figuras maithuna não podem ser vistas como orgias rituais; na verdade, representam a eterna união do espírito com a natureza.  A sexualização é espiritualizada, onde homem e mulher se complementam mutuamente. O amor sexual é uma forma de adoração, onde os parceiros representam, um para o outro, a reencarnação da divindade. Meditar sobre o assunto nos leva a perceber que somos seres em correlação e não em separação. O amor físico implica na verdadeira descoberta do parceiro. 

                    A união entre homem e mulher é o casamento entre o céu e a terra. A energia sexual do casal manifesta-se como energia espiritual, com o poder divino de procriar. 

                    A semente unida à terra fecunda o campo, assim  como o sêmen unido ao óvulo fecunda o ventre e produz o milagre de uma nova vida. 

MOTIVOS QUE LEVARAM À RENASCENÇA

A RENASCENÇA

(Da profissão de fé do século XIX)

                  O cristianismo tinha pregado à raça do norte, instalada sobre um solo ainda virgem, a doutrina da privatização, da continência, e involuntariamente, sem o pensar, tinha contribuído para desenvolver a economia, e pela economia a riqueza. O homem trabalhava com o sentimento da expiação, unicamente porque o trabalho fora a maldição que Deus lançara sobre ele à saída do Éden. Obedecia ao castigo, o espírito disposto à mortificação, abafando em si a voz do desejo, como uma provocação do "tentador". 

                 O trabalho levantava a princípio, e apenas do produzido pela sua mão, a parte estritamente necessária à sua existência, e restituía o excedente ao solo como novo meio de produção. A riqueza imobiliária crescia assim de hora para hora, sucessivamente aumentada pela mão de obra de cada família. A herdade, a quinta, a represa, a fábrica, saem uma a uma da terra, como uma segunda vegetação. Esta fecundidade, sem cessar aumentada, convidava sem cessar o homem a gozar , pela facilidade de meios ao gozo oferecidos. E, no próprio momento em que a crença plenamente, completamente aceite, por ele afirmada sem sem reserva, sem contestação, no mais profundo do seu íntimo, da sua consciência lhe dizia, lhe gritava por todas as vozes de ar, por todas as pedras do caminho, que o corpo era um farrapo, o bem-estar um pecado, a felicidade um desafio, o luxo uma blasfêmia, a satisfação dos sentidos uma perdição, ele procurava, apesar da ameaça do dogma, apesar do protesto doloroso da sua própria convicção, apesar do perigo, apesar do interdito da igreja, como empurrão, como precipitado por uma força irresistível, por uma nova relação, procurava, isto não basta, invoca com paixão o ouro, a seda, a riqueza, o esplendor, a beleza, a eflorescência da carne e a volúpia da sensação. 

                 Enquanto a sua alma atrasada, inquieta, suspirava, gemia sob velhos dogmas, uteis um dia e agora enganadores, de decadência e de penitência, ele sentia estremecer, transbordar em si uma vida nova, mais forte do que a sua própria crença. Aspirava um mundo novo. Com efeito, o tempo predileto viera.  O sinal de regeneração resplandecia por todos os lados. O coração do homem, revolvido de alto a baixo, esperava o milagre precursor da ideia. O milagre falou.
                  Um homem ia de cidade em cidade, oferecendo aos príncipes da Europa um mundo por um navio. Tinha acuradamente pesado a terra, ao clarão da sua lâmpada, na conche do seu pensamento. Não lhe encontrava o peso que ela devia ter na criação e continuava a definhar em silêncio  no problema. Observava à tarde, no ocaso, o sol mergulhar  na espuma do Mediterrâneo. Onde ia este sublime iluminador do espaço que fugia no horizonte na púrpura da nuvem? Ia visitar, com seu esplendor, uma outra região desconhecida ao nosso olhar? Se a terra era esférica, a lei do equilíbrio assim o exigia. À medida em que o grande visionário prolongava, diante do céu apagado, este interrogatório do gênio do seu próprio pensamento, a sua dúvida interior, sucessivamente esclarecida, tornava, no fundo da sua consciência, uma aparência, uma realidade.  Via ali, na sua frente, nos confins da última estrela, tão seguramente como os olhos do raciocínio, um novo continente. Pula, como que levantando por toda a energia elétrica do planeta. Abre os braços ao espaço e grita: 
                  - Tenho um mundo! 
                  Ouve-lhe o grito o mar e repete-o de vaga até à margem da Atlântida. 
                  O mendigo dos príncipes vagueia, bordão na mão, levando de côrte em côrte o continente do seu pensamento. Nenhum soberano da Itália quis aceitar esse dom dum sonho, e o profeta do hemisfério atlântico ia bater à porta dum outro reino. Tinha fé na sua visão. Abafava no estreito recinto da nossa geografia. A esperança caminhava-lhe na frente, mostrando-lhe o caminho. Segue-a, a fronte radiante, sem escutar o estupido murmúrio da ironia. Encontra por fim uma mulher, uma rainha, que quis contribuir com seu tesouro para a verificação do seu pressentimento. Dá-lhe um navio, e ele parte. 
                  O espírito do progresso, esse conluio universal, involuntário, de conjurados estrangeiros e devotados, sem se conhecerem uns aos outros, tinha já, por uma admirável cortesia a uma simpatia admirável, inventado a bússola, esse relógio do espaço que marca a rota dos viajantes na ponta da sua agulha. Conduzindo por essa muda existência que, do fundo do olvido da Arábia, talvez um colaborador incógnito lhe tinha preparado, o ousado aventureiro desfralda a vela ao sopro do mistério. 
                   Desde dias, desde semanas, que a costa lhe tinha fugido para trás. Ia, ia sempre; a vaga vinha e passava o vácuo ressurgia do vácuo ao seu olhar; o sol nascia e morria sobre a mesma incerteza. A equipagem, diante da imensidão, duvida da existência de uma margem. E julgando que o mundo ia faltar, quis forçar o conquistador de um enigma a reconsiderar na sua temeridade. Mas ele, invencivelmente confinado no seu sonho e por todos os lados envolvido pelo nada, deixava que o vento de Deus lhe impelisse a nave, e observava o horizonte. A terra estava ali, no fim do seu dedo; via-a, podia mostrá-la. 
                    E uma manhã, - a natureza tinha trajado nesse dia as suas vestes de gala, como para um grande dia da humanidade, - o intrépido navegador, viu de súbito surgir da escuma, à proa do seu navio, a terra do seu sonho, ornamentada da palma do trópico, sorridente no esplendor da manhã. A sua noiva tinha sacudido, à sua aproximação, o ramalhete umedecido de orvalho e parecia vir ara ele num efluído perfumado. Reconheceu-a; tantas vezes a tinha visto na meditação das suas vigílias! Deixa escapar a cana do leme cai, fulminado, de joelhos sobre o tombadilho. A carne era muito fraca para suportar uma semelhante alegria do espírito. Depois desta segunda criação, por assim dizer, do continente austral por uma ideia, Colombo regressou à Europa a receber no fundo dum cárcere a recompensa da sua conquista. 
                 Tinha aberto à sua pátria adotiva a porta da riqueza. A Espanha logo fora às pressas sobre os seus rastos amontoar o ouro na estreia do sol. Quando Deus quer atrair a civilização para uma região, esconde ai um tesouro. O eterno Argonauta  do progresso transpõe o abismo para conquistar o mistério.  A Espanha fora primeiro a ambicionar lucro, cujo brilho brilho tentador chamava a humanidade para o ocidente. Mas no dia em que a civilização invadiu a Europa, a esperança, sacudindo a sua asa dourada, tomara o voo, e desaparecera do outro lado do mar, no crepúsculo do ocaso. A Espanha tinha-a perseguido por sua vez e tornara a encontrá-la num vale das Cordilheiras. A esperança de novo fugirá, passados quatro séculos, para emigrar para as margens do outro mar, em frente da Ásia. 

Mensageira mística da caravana do progresso, é ela que lhe indica o seu caminho no espaço. 
                  O ouro é o único sedutor assas poderoso para arrancar o homem do seu lar, e exitá-lo à expatriação. Oferece , com efeito, ao colono uma riqueza imediata que reembolsa em pouco tempo ao decuplo o adiantamento da emigração; para as primeiras despesas de transplantação da raça civilizada ao meio da raça ainda mergulhada na barbaria, e acumula a população espalhada à roda da cratera diante   das suas minas. Semeia aqui e ali, centro de produção ou de permuta; promove o comércio e pelo comércio a cultura; coloniza enfim, em toda a extensão vigorosa e multíplice da palavra colonização.
                 O tesouro escondido do México serviu, pois, imensamente a humanidade, menos por ele propriamente, menos pela sua barra que pela sua influência e pela sua atração. Convidou e deteve a raça europeia na América.  
                 Esta raça poderosa, munida de todas as armas da civilização arrancou desta natureza virgem, de entranhas ardentes, uma vida nova, nova embriaguez. deitou o homem na sua taça a seiva de outra vegetação, e bebeu o aroma de outro sol. Revestiu-se de esplendores e colheu essências desconhecidas à sua primeira pátria. Enriqueceu o seu poder de ser, a sua gama de sensações, de  toda a volúpia, de toda a utilidade que a baunilha, a cana de assucar, a seiva luxuriante do trópico, espalham hoje à roda dele, sobre ele, à sua mesa, no seu festim, à sua cabeceira. Já Vasco da Gama tinha dobrado o cabo da Boa Esperança e, pelo lado oposto, atingido a Asia, pela grande etapa do oeste.  Assim a Europa tinha ao mesmo tempo os dois continentes vencidos, e presos às âncoras dos seus navios. Ela revertera mais tarde sobre a América a quente ambrosia da Asia, a especiaria e o café, para que a fibra do homem do Norte, aquecida à chama e banhada da eletricidade de Meio Dia, mais simpática, mais vibrante à sensação, absorva e repercuta na atmosfera mais entusiasmo e mais gênio.
                   Algum tempo depois outro profeta, um outro Titã revoltado contra a debilidade da nossa natureza, ia visitar Deus e roubava-lhe o segredo da criação. Inventava o telescópio, dava ao homem um sentido mais, que via o que o olha carnal nunca tinha visto: a imensidade escolhida por detrás da imensidade. Ao primeiro olhar do homem que acometia o céu abade a abóbada dos velhos tempos. A estrela, surpreendia na sua nudez, recuou no espaço a séculos  de distância. O espírito da terra sobe às alturas a que ainda não chegara o voo do anjo. Calcula no espaço, um milhão de vezes acumulado sobre o espaço, prodigioso e brilhante limite que Deus colocara no caminho do infinito. 
                  Assim, à medida que Cristóvão Colombo estendia sob os nossos pés o espaço do globo, Galileu, por uma admirável correlação, desdobrava sobre a nossa cabeça o espaço do firmamento. Executavam um  e outro o mandado do progresso; conduziam a humanidade mais para diante na imensidão. Mas o novo prometeu, que tinha conquistado mais do que a chama, que tinha conquistado a luz , que tinha dito à terra: "Move-te!" com escândalo da escritura, tinha desafiado o poder, dai por diante surdo, cego, esgotado com a sua obra e amortalhado no seu progresso. Mas devia explicar a temeridade. O velho dogma lança-lhe a mão e arrasta-o, enfraquecido pelo peso da sua glória, até ao limiar duma igreja. Com mão brutal curva-lhe a fronte na poeira e obriga-o, com a força do braço, a renegar a revelação vivível de Deus vivo. E aquele que era então entre todos o maior, balbucia, os dois joelhos em terra, a rejeição da sua própria grandeza. Logo que a terra ouviu esta injúria à criação, um monge colocou uma mordaça na boca do sábio, para impor o silêncio a este gênio cheio de verdade. Tinha escolhido bem o suplício: o silêncio para um semelhante confiante da eternidade devia ser, com efeito, o mais cruel castigo. 
               A razão humana, a ciência, iam perecer sob a polícia do papado, conjurada com o poder secular para recalcar toda a nova expansão da verdade, se um obreiro, um desconhecido perdido na sombra da multidão, não tivesse tido a ideia de dispor cada letra do alfabeto num grão de metal. Logo que um pensamento acabava de surgir no mundo, sobre uma folha de papel, o operário revolvia a poeira da palavra que fundira no seu cadinho, e, pela misteriosa química da sua inteligência, transformava a letra de mão em letra de ferro, e recompunha o manuscrito sobre chassis. Colocava em seguida o chassis sobre o cilindro, e reproduzia a cada pancada da prensa tantas vezes o pensamento de um só quantos espíritos havia capazes de o compreender no mundo das inteligências.
                 A ciência, até então trabalhosamente transcrita sobre velino, de dispendiosa mão de obra, fora unicamente a distração, a volúpia suntuária das corporações e das aristocracias. Só podia pensar em comunicar com os séculos, o que era assas independente pela sua formatura para adquirir uma biblioteca, porque um biblioteca representava então a existência de muitas famílias. 
                 A imprensa resgata essa desigualdade, esta iniquidade do destino, entre filhos dum mesmo espírito, igualmente nascidos para a ciência. Ao mesmo tempo que a economia, sempre crescente, metia na mão de cada homem a riqueza acumulada dos seus antepassados, Gutemberg metia na outra mão o gênio tradicional da história. Lançava de chofre na alma domais humilde servidor da ideia a alma inteira de humanidade; reconduzia lota a parte de eternidade, eixada para trás no fundo do passado, sobre cada fronte pendida do estudo; abria ao mesmo tempo um imenso auditório, um auditório instantâneo, à ciência e à inspiração.
                Em qualquer lugar em que a voz humana falara para todos, a imprensa tomava essa palavra, quente ainda do sopro do lábio, vazava-a no molde, multiplicava-se sem conta, e lança-a ao mundo como folha da Sibila. Não havia sob o sol um pensamento escrito, manifestado, que não recebesse logo repercussão em simpatia, em admiração, em refutação ou em contradição. Arrebatada pelo vento do espaço até onde podiam chegar os passos do homem, provocava indefinidamente na sua passagem a concorrência e colaboração universal da humanidade. Todo o homem falava ao mesmo tempo por toda a parte, o gênio respondia ao gênio, o relâmpago pedia o relâmpago, a verdade explodia na imensidade. Nenhuma ideia tinha tempo de dormir. Sempre de pé, sempre errante através das nações, pregava, convertia sempre. A atmosfera inteira estava cheia duma perpétua palavra que ia e vinha infatigavelmente, duma a outra fronteira. O Cristianismo tinham fundado na Europa a unidade da crença, a imprensa funda a unidade da razão. 
                A glória deixou de conhecer a incerteza da espera, quebrou a prisão do isolamento, viu com os seus olhos a impressão contemporânea da sua obra, assistiu em vida à sua posteridade, faz convergir sobre ela a admiração do povo pelo confiança no seu trabalho, aumentou o seu gênio pela certeza do seu gênio, ainda nessa vida  pôs um pé na eternidade, pode morrer sem temer a mordedura do tempo sobre seu pensamento. O seu pensamento multiplicado ao infinito, e gravado como sobre o bronze, desafiava dai em diante todos os cataclismos; porque vive amoedado em mais parcelas do que há inteligências. Para o destruir, a mão do homem teria de reavê-lo de cada nação, molécula por molécula. O mesmo valeria retomar gota por gota a água do Oceano. O espírito da morte ainda o não tentou. 
               A imprensa liberta a razão humana da tutela da Igreja, inaugura no mundo a democracia do conhecimento, nivela o sacerdócio interior do pensamento, faz de todo o olhar elevado ao céu um testemunho da Divindade natural, entrega a cada homem o cargo da sua própria crença e transforma a humanidade numa vasta escola, numa vasta reciprocidade de ensino, onde todos, humildes e poderosos, trazem e levam um convicção. Comunhão sagrada de alma com alma, através do tempo, através da distância; carne incorruptível da ideia eternamente servida a todos no banquete da verdade, um dia chegará, não o duvido, em que o homem, mais adiantado, e mais reconhecido, inscreverá religiosamente a tua festa no eucológio do progresso e cantará cada ano o Te Dum da tua vitória sobre o espírito das trevas! A imprensa tinha dominado a ignorância, mas nenhuma potência tinha ainda podido submeter o despotismo esparso do feudalismo. Refugiada e barricada na sua torre, sobre o cimo do rochedo, a raça conquistadora, sempre soberana, deixava o fluxo e o refluxo dos exércitos bater inutilmente na base da sua muralha.  Do alto dos seus castelos, tão numerosos como as colinas, tão altos como a região das águias, desafiava o arco e o ariete, inacessível e sempre pronto a fulminar como o raio na nuvem. A força reunida da população, acumulada em dado momento contra ele, não era ainda bastante para deitar por terra esta pedra de opressão que pesava sobre cada vale. Mas, enquanto o senhor dormia, com com o seu orgulho, embalado pelo ruído do vento, um humilde monge triturava na sombra o enxofre e o carvão para distrair os ócios da cela; amassa no fundo da sua escudela um punhado de poeira, aproxima-lhe a chama, e a escudela voa em estilhaços. Tinha achado, ou pelo menos demonstrado, recreando-se, o segredo de quebrar a montanha. Pôs na mão do homem o poder do raio, e um dia o barão ouviu na planície uma surda detonação. Um relâmpago demorado, que parecia sair das entranhas da terra, ia feri-lo sobre o seu rochedo; sentia a torre estremecer com o estampido, oscilar, inclinar-se um instante e abater pela base. O dominador, surpreendido e vencido na ostentação da via inviolabilidade, na sua invulnerabilidade, lança ao espaço uma derradeira blasfêmia, e desaparece no abismo, sob a ruína do seu castelo. 

                    Alguns séculos depois, restava apenas deste mundo de terror, que por tanto tempo tinha pesado sobre a França com o peso dos seus baluartes, uma torre meio desmantelada, para testemunhar ainda o passado. Essa torre, suspensa sobre o abismo, cascata imóvel, caía pedra por pedra no fundo do barranco. A hera envolvia-a numa fúnebre roupagem trêmula em que gemia um lamento eterno. De tempos em tempos, um falcão, calvo e fatigado de viver, vinha terminar o voo sobre a última ameia, e ali, inclinado sobre o espaço, a asa meio aberta, o pescoço estendido, chamava com um melancólico grito o vento que já o não podia manter. 
                  O feudalismo e a ignorância estavam dispersos, varridos no mesmo dia, pela mesma vontade. A pólvora do canhão tinha nivelado o território; a imprensa igualara o espírito. O mundo moderno nascia; a democracia já se agitava. Um homem iria breve escrever: "Penso, logo existo!" e proclamar com uma palavra a soberania da razão. 
                 A viagem terminou e o viajante pode dizer consigo: "bem-digo Deus enfim.  O mundo está salvo. Vou aqui levantar a minha tenda. Vou repousar um instante. O progresso está demonstrado. Ah! bastantes vezes maldisse o comprimento do caminho. Sentia, falando, uma dúvida murmurar surdamente sob a minha palavra, no fundo da minha consciência. Dizia-me essa dúvida: Tu queres justiça à civilização e justiça à justiça. Aceitas sucessivamente diante da história a casta, a escravidão, a gleba, a servidão; aprovas sucessivamente o feiticismo, o panteísmo, o politeísmo, o judaísmo, o cristianismo; tens uma desculpa mais ainda, verdadeiro reconhecimento por cada iniquidade, por cada erro que tu, mais tarde, reconheces ser um erro e uma iniquidade."
                 A esta dúvida, eis o que a experiência responde: "Todo o problema da história é uma questão de ótica. Se o historiador, verdadeiro espectador do passado, se vai colocar no ponto de partida, e observa em seguida a humanidade, débil, de certa maneira animal, mergulha na última servidão da estação, da fome, da doença, então compreenderá, bem-dirá toda a outra forma de escravidão menos perigosa, menos custosa, que permite ao homem amontoar no seu caminho mais conhecimentos e mais liberdade. Se se coloca, ao contrário, no ponto da chegada da humanidade, ajuíza de todos os períodos anteriores, e por conseguinte inferiores da civilização, segundo a algumas conquistas  e as últimas transformações da história, falseia o juízo, julga o bem depois, do melhor, calunia necessariamente o passado, sempre condenado a ser alternativamente bem ou mal: bem quanto a este momento; mal com respeito àquele outro. Depois queremos ser justos, devemos dizer: toda a forma que tende a criar um progresso deve ser bem-dita à hora desse progresso; toda a forma que, depois de ter criado um progresso, desparece abolida pelo próprio progresso, é, dai em diante digna de reprovação" Eugênio Pelletan.

A HISTÓRIA DE MIGUEL ÂNGELO BUONARROTI

Nicéas Romeo Zanchett

Alma solitária e austera, Miguel Ângelo, viveu para criar; arquiteto, escultor, poeta. Nenhum outro artista no mundo teve a versatilidade de seu talento, a amplitude de suas concepções, e a elevação de seu sentimento. 

              

              Miguel Ângelo Buonarroti, nasceu em 1475, em Caprese, que é o berço dos homens de têmpera dura e apta à meditação, porque a terra áspera e a proximidade dos lugares que São Francisco tanto amou, torna-os fortes e tementes a Deus. Seu pai Ludovico, corregedor de Caprese, descendentes de nobres antepassados, homem honesto e carregado de numerosa família, separou-se do filho quando este ainda  era lactente e entregou-o a uma ama em Settignano, perto de Florença, que era , e é ainda, terra de escalpelistas. E Miguel Ângelo transcorreu sua primeira infância entre macetas e escalpelos, da qual mais tarde  se gabava, quando chegou a dizer, num de seus raro momentos de bom humor, que do leite da ama ele adquirira todo o seu amor pela pedra e pela escultura; amor esse que lhe ficara na alma. 

               O menino crescia austero e pensativo, sempre entretido, com aquelas mãos angulosas de montanhês, em traçar figuras no papel; e tanto parecia embevecido naquela tarfa, que o bom Ludovico resolveu retirá-lo de uma escola onde ensinavam gramática para levá-lo ao atelier de Domênico Ghirlandaio.

 Em Florença, àquele tempo, falar de Guirlandaio era falar em pessoa de suma importância; os senhores daquele tempo tributavam ao Mestre sua proteção e as encomendas chegavam-lhe de todos os lados, qual abençoado maná. 

               Miguel Ângelo era criança em anos, mas não no cérebro; de índole séria, não deixava de pintar e esculpir e, naquele ano que esteve junto de Ghirlandaio, aprendeu muitas coisas sobre afrescos e cores. 

               Foi quando lourenço dei Médici, senhor de Florença, homem ilustre e generoso, abriu, em seus hortos, na Praça São Marcos, uma escola de escultura. Acorreram os moços e, entre os mprimiros, Miguel Ângelo, que desenhava e esculpia, ora uma cabeça de fauno, ora uma batalha ente Centauros e Lápitas... sempre com mais entusiasmo, e tal era seu fervor, que o Magnífico Lourenço o tomou sob sua proteção e como companheiro para seus filhos. Foi um períodos realmente áureo para Miguel Ângelo, aquele; as horas de trabalho e de estudos se alternavam agradavelmente àquelas de douta conversação e, como uma grande multidão de  literatos e poetas, entre os quais Agnolo Poliziano, vivia sob o teto dos Médicis, Miguel Ângelo, frequentando-lhes a companhia, foi aprisionando o espírito e crescendo no amor pelas letras, de maneira que, quando, mais tarde, os dissabores da vida lhe forneceram matéria de inspiração, experimentou-se em poesia com muita naturalidade. 

                Morreu Lourenço, em 1492, e muitas coisas mudaram em Florença. Mas não mudou, em Miguem Ângelo, o amor pela arte. Foi, de escapada, muitas vezes, a Veneza e a Bolonha, mas sempre voltava a Florença, a quem muito amava. 
                E para Florença livre, alegre, feliz e próspera, sob o iluminado governo do magistrado Pier Soderinei, Miguel Ângelo trabalhou com afinco. Começou uma obra de afresco para o Salão do Conselho, "A Batalha de Cascina" , entre Florentinos e Pisanos, que, infelizmente, não pode ser concluída, e teve naquela ocasião, como émulo, numa nobre competição art[ística, o grande Leonardo Da Vinci. Mas, dessa obra, que deveria ser maravilhosa para o atento estudo da anatomia humana e pelo dramático movimento do homens, surpreendidos num momento crítico da batalha, foram extraviados também os desenhos. Produziu, entretanto, naquele período juvenil, uma admirável obra de arte, o Davi, simbolizando, no herói bíblico, o espírito de liberdade, que sempre animou Florença no atormentado século XV. 
                O amor na vida de Miguel Ângelo foi algo que não teve muito espaço. Seu grande cérebro estava demasiadamente ocupado com tantos afazeres. Sabe-se que nutria uma cálida e respeitosa amizade, por muitos anos, com Vitória Colonna; nobre dama e poetisa romana de raras qualidades.
                Mas, eis que Roma o chama a si;  e quando chama Roma, não há artista que não corra para lá, orgulhoso em poder, com sua obra, tornar ainda mais rica e mais bela cidade do mundo. 
                Florença, depois da queda dos Médicis, defendeu-se do assédio das tropas imperiais (1527 x 1530). Miguel Ângelo foi nomeado comissário-geral de todas as fortificações, cujos trabalhos dirigiu pessoalmente. 
                 Em 1535 o Papa Paulo III nomeou Miguel Ângelo "arquiteto da oficina de São Pedro". Pelos seus serviços prestados como arquiteto, Miguel Ângelo jamais aceitou pagamento, porque entendia que trabalhava "pelo amor a Deus". 
                 O Papa Júlio II conhecia a fama daquele artista, todo o ímpeto e fantasia, e quis encomendar-lhe o próprio mausoléu; um sepulcro monumental, sobre outro ainda mais magnífico, que devia  ser posto na tribuna da Basílica de São Pedro. 
                 O projeto apresentado por Miguel Ângelo era realmente grandioso; rico de mármores, de baixos relevos em bronze e de ornamentos arquitetônicos, teria ainda, como embelezamento do sepulcro, mais de cinquenta estátuas das quais algumas representando personagens da Bíblia, e outras simbolizando a arte e as ciências. Mas Miguel Ângelo  foi obrigado a arrastar atrás de si "a tragédia do túmulo", porque as enormes despesas e a volubilidade dos Papas que sucederam a Júlio II: Leão X, Clemente VII e Paulo III, sempre lhe dificultaram os propósitos. De fato somente cinco estátuas  puderam ser terminadas: as de Moisés, de Lia, de Raquel e dois "prisioneiros", mas bastam essas para testemunhar o poder criador do grande artista, o qual, trinta e oito anos depois que lhe foi encomendada a obra, agora já com setenta e sete anos de idade, teve oportunidade de escrever: "Eu me considero como quem perdeu sua mocidade , preso a esta sepultura". Miguel Ângelo contava com apenas 29 anos, quando o Papa Júlio II lhe encomendou o mausoléu onde pretendia ser sepultado. Era um jovem de caráter, brioso e resoluto, aborreceu-se por uma pequena questão, com o Papa, mas, anos depois, em 1560 , fizeram as pazes.  Mas a ocasião mais bela, entretanto, lhe foi proporcionada por uma obra de pintura. Quando um papa como Júlio II ordena, deve-se, forçosamente obedecer, e Miguel Ângelo, embora, em sua humildade, se considerava inferior à tarefa que lhe haviam confiado, acedeu em decorar a abóbada da Capela Sistina. 
                 Era o mês de maio de 1508. Quatro longos anos lhe foram necessários para representar, nas vastas paredes, a história dolorosa da humanidade, antes da redenção, o povo de gigantes heróis, a multidão de profetas e sílabas, que ainda hoje deixam o mundo inteiro admirado. Um homem de outra têmpera teria desistido, ante aquela gigantesca tarefa, mas Miguel Ângelo não se deu por vencido. Desde manhã, bem cedo, até altas horas da noite, ele permanecia nos andaimes, lá em cima, supino, enquanto a cor, dada a incômoda posição, lhe fugia do rosto, sempre pintando as grandes cenas bíblicas, que surgiam, em sua imaginação, com a paixão e com a fé que somente um espírito profundamente religioso pode possuir. 
                 Miguel Ângelo gostava de ficar sozinho, quando trabalhava. De seu pincel, saiam figuras horríveis e figuras de admirável expressão e doçura. Eis o grande artista, quando pintava a abóboda da Capela Cistina. Deixou atônitos o Sumo Pontífice, os altos prelados, o povo inteiro, que acorreram para ver a obra, quando ficou terminada; e o próprio Papa Júlio II celebrou missa na Capela Cistina, no dia da inauguração. 
                 Coube, em seguida, a outro Papa, Paulo III, determinar a Miguel Ângelo a decoração da parede central, com a cena do Juízo Universal. 
                Quando Júlio II morreu, foi um duro golpe para Miguel Ângelo; assemelhavam-se tanto, na fibra forte e austera, no amor a Roma e à Arte, e entre o Príncipe da Igreja e o artista existia um sincero vínculo de amizade. 
                Com os Papas que se sucederam, as coisas mudaram, também em Roma, e Miguel Ângelo preferiu voltar para Florença. E eis novamente outra ocasião para embelezar a cidade amada: o cardeal Júlio dei Médici, mais tarde Papa Clemente VII, houve por bem incumbi-lo da arquitetura da Sacristia de São Lourenço, destinada a abrigar os túmulos da família Médicis. Foi Miguel Ângelo quem esculpiu os dois primeiros sepulcros, os de Lourenço e de Juliano dei Médici, colocando neles quatro estátuas, entre as mais expressivas de toda a sua produção artística: o Dia, a Noite, a Aurora e o Crepúsculo. 
                Em 1534, o Papa II quis tê-lo novamente junto de si, em Roma e, pela segunda vez, Miguel Ângelo obedeceu ao chamado. Esperava-o, agora, uma tarefa ainda mais difícil: completar os trabalhos da Basílica de São Pedro. 
                Já fazia muitos anos que os trabalhos se arrastavam, na famosa basílica; com tantos arquitetos que por ali haviam passado, entre os quais, o grande Bramante, Rafael e Antônio de Sangallo, o Moço; mudanças nos desenhos e inovações se haviam sucedido com frequência, mas coube a Miguel Ângelo a glória de dar ao edifício o toque definitivo e de erigir a cúpula que, de rara imponência, se destaca ainda hoje no céu de Roma, como para testemunhar o titânico poder construtivo do século XV.
                 Miguel Ângelo já se sentia fatigado, esgotado fisicamente, pela tremenda tensão de incessante labor. Mas seu espírito não conhecia  repouso; sempre lhe surgiam no cérebro novas obras para esculpir, novas criações, que tornassem insigne a Arte Italiana.  E foi, no declinar de sua proveitosa existência, tão solerte e entusiasmado como o fora em sua primeira mocidade. 
                  Nas vésperas de sua morte, Miguel Ângelo Buonarroti, já nonagenário, esculpiu, na solidão do seu atelier, a Piedade Rondanini, que ficou, porém, inacabada. 
                 No dia 18 de fevereiro de 1564, enquanto os sinos tocavam Ave-Maria, Miguel Ângelo entregava sua alma ao Criador. Morreu tal como vivera; com a maceta na mão, entretido em esculpir Cristo baixando a cruz. E esta foi uma morte realmente digna do grande escultor e do fervoroso cristão que se chamou o grande Miguel Ângelo. 

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A VITORIA DA COLONNA

Poema de Miguel Ângelo Buonarroti
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Há não sei quê divino, força é crê-lo

Nesses teus olhos duma luz tão pura

Que ao vê-los, tive logo por segura

A eterna paz que é meu constante anelo.

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Filha de Deus, nossa alma aspira a vê-lo; 

Desprezando caduca formosura, 

Ela em seu giro eterno só procura

A forma, o tipo universal do belo.

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Não pode amar, não deve, uma alma casta

Fugaz beleza, graça transitória, 

Coisa que o tempo leva, o tempo gasta.

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Nem também alma digna de memória

Pode amar o prazer que bruto arrasta, 

Em vez do puro amor - sombra da glória. 

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A ARTE MEDIEVAL NA FRANÇA

Nicéas Romeo Zanchett 

                 Seis séculos de quase absoluto  silêncio criador sucederam-se à queda do Império Romano o Ocidente; somente na Itália se continuava, embora esporádica e toscamente, a produzir algo de novo, a escrever, a construir. Na França, a primeira nação européia - excluindo-se a Itália - que criou uma arte própria, surgiram, no século XI, as primeiras igrejas românticas, escuras e maciças, no estilo das basílicas italianas do século IX. Os arquitetos, que aviam olvidado as áureas regras de Vitrúvio -(As construções de imponentes catedrais góticas empenavam, quase sempre, por mutos decênios, as economias citadinas mobiliando legiões de pedreiros, canteiros, escalpelizadores, vidraceiros e escultores.) - tinham sido obrigados a erigir paredes de enorme espessura, para garantir a estabilidade do edifício (que frequentemente ruía devido a erros de cálculo); isto conferia às catedrais românticas aquele aspecto de solidez, que as distingue, ainda hoje, das demais construções. 

                  Os erros serviriam de guia: gradualmente, também  os arquitetos franceses e laboravam seu próprio estilo e elevaram, cada vez mais alto, suas construções, delineando, assim, aquele estilo gótico que tez escola na Europa e que deu maravilhosos exemplos de arquitetura sacra.  Essas catedrais, enormes com relação aos edifícios que as circundavam, absorviam, muitas vezes, por vários decênios, as economias e os trabalhos de uma inteira cidade, chamando de toda a parte escultores, técnicos em vitrais, entalhadores; assim, a par da arquitetura, prosperou, naquela época, na França, a escultura, enquanto bem escasso relêvo teve a pintura, reduzida a bem poucas decorações de altar e preciosas miniaturas de livros, ricas de cores vivas e ingênuos detalhes (basta recordar Dante, que dizia "- quel l'arte ch'alluminare é chamadata im Parisi"). 

                Nascia, naqueles últimos séculos da Idade Média, o idioma francês, produto da fusão de elementos latinos com o primitivo idioma céltico: floresciam, na Provença, delicados poetas, os trovadores, que alegavam as côrtes feudais, com suas elegantes canções, baladas e trovas, acompanhadas suavemente pelo alaúde. Bertrand de Born, Arnaud Daniel, Jaufrée Rudel, Bernarde de Ventadorn, versejadores de aristocrática pureza, que eram conhecidos também nos países vizinhos. Alguns deles estiveram nas côrtes italianas, como Rmbaldo de Vaqueiras, e contribuíram para o impulso da lírica peninsular até então presa aos esquemas latinos.  Naquela época, floresceram igualmente os longos relatos cavalheirescos,  onde se descreviam as proezas dos Pares de Carlos Magno ou dos Cavaleiros da Távola Redonda, narrativas originárias da Bretânia e da Provença, e aquele famoso Romam de la Rose, uma espécie de alegoria de mais de vinte mil versos, composto, nos meados do século III, Guillaume de Lorris e Jeam de Meung e traduzido para o italiano por um tal Durante, que alguns chegaram a identificar com Dante Alighieri. 
                 Essa notável riqueza artística e literária poderia fazer-nos pensar num período medieval gentil e cortês, como os imaginavam os Românticos do século passado; na realidade, porém, como já vimos, arte e literatura eram apanágio dos feudatários, ao passo que a burguesia e a plebe jaziam na mais completa ignorância, sobrecarregadas de taxas e trabalho, contentando-se, quanto à arte, em admirar os arabescos e os anjos esculpidos nas fachadas dos templos, a assistir, na praça das aldeias ou nas ruas das cidades, aos mistérios (espetáculos sacros, representados por atores nômades) ou ouvir, boquiabertos, um contador de histórias, que descrevia as façanhas de Reinaldo ou de Orlando. Mas, já a burguesia começava sua desforra espiritual: as Universidades, surgidas imitando as italianas, criavam, na França uma aristocracia do pensamento, que logo iria contrapor-se validamente àquela das armas.  Alegres e despreocupados, de bolso vazios, os universitários vagavam pela França cantando suas canções e discutindo teologia e direito. Nascia, com eles, a nova Europa, livre das brumas medievais, pronta para receber o vento fresco da Renascença.
                A arte de miniaturar os grandes livros de pergaminho prosperou na França; os livros, escritos a mão, quase sempre sobre pergaminho, eram um gênero de luxo, reservado somente aos nobres e às bibliotecas; esplendidamente miniaturados (uma arte tipicamente francesa) eram, via de regra, verdadeiras obras primas, de valor inestimável. 
                A Sorbona, isto é a faculdade de teologia de Paris, congregava, na Idade Média, a elite da mocidade estudiosa da França. Os moços universitários foram os prisioneiros da renascença francesa. 
  
     

A RENASCENÇA ITALIANA

                                        Uma aula fantástica do professor Paulo Villari escrita á muitos anos que aproveito minha obra sobre a  A Arte Universal para homenageá-lo e agradecê-lo. É de extrema importância para as novas gerações.

Resgatar essas obras antigas é muito importante para que as novas gerações criem uma verdadeira visão da verdadeira Renascença. Elas estarão disponibilizadas, em todo o mundo, pela maravilhosa tecnologia que hoje a internet nos permite. 

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                 Na história da literatura, a Renascença italiana é o período que começou com as obras latinas de Petrarca e se aproximava do seu fim quando vieram à luz as primeiras obras de Machiavelli e Guicciardini. Abraça uma grande parte do século XIV, todo o século XV, e tem uma grandíssima importância, porque então o pensamento, a cultura italiana sofreram uma profunda transformação; exerceram uma grandíssima influência sobre toda a Europa. 

                 À primeira vista vêem-se, porém, nela estranhas contradições. Os italianos que com a Divina Comédia, com a lírica de dante e de Petrarca, com o Decameron, tinham dado prova de grande originalidade, e se  elevaram a uma altura Verdadeiramente gloriosa, pareceram de repente com arrependidos, ARRIPIARAM caminho; pareceram desprezar aquela linguá que tinham empregado com tanta honra. Queriam escrever em latim as próprias cartas familiares; mudaram mesmo os seus nomes para tomar os dos gregos ou dos romanos. Não fizeram outra coisa senão ler, imitar, traduzir, Lívio, Tácito, Platão, Aristóteles. 

                  Ao lermos a história literária de Tiraboschi, vemos desenrolar diante de nós uma série interminável de escritores eruditos, todo aclamados, todos convencidos da sua própria grandeza; elogiam-se uns aos outros quando não tem entre si controvérsias literárias, porque então dilaceram-se sanguinosamente. Todos faziam mais ou menos a mesma coisa: traduções do grego para o latim, longas dissertações e discursos, sobretudo orações fúnebres, com citações e imitações contínuas dos antigos gregos e romanos. Pareciam florilégios formados pela união dos apontamentos que tinham tomado ao lerem os clássicos. Pensavam que era fazer-se um grande elogio dizer-se de um deles: verdadeiro macaqueador de Cícero! Quando o seu biógrafo e livreiro Vespasiano de Bisticci queria exaltar um deles até ao nais alto ponto e louvor o discurso que tinha ouvido com grande prazer, costumava exclamar:"Tem uma memória divina! Não houve autor grego ou romano que ele não recordasse naquele dia! " Até as suas epístolas, escritas geralmente para ser publicadas, eram compiladas do mesmo modo. Dizia-se mesmo que uma carta latina do secretário Coluccio Salutati valia mais para a República do que um esquadrão de cavalaria. Não há um único grande poeta prosador italiano daquele tempo que possamos citar. A própria Divina Comédia era tida  em pouca conta, porque não era escrita em latim. Acabamos, pois, por nos convencer de que se trata dum período de pedantismo e de decadência, quase duma estranha aberração do espírito italiano. 

                  Mas por que é então que de todas as partes da Europa nos veem admirar e aprender conosco? De Oxford, de Paris, de Viena veem os estrangeiros a Florença, a Roma, a Pádua, estudar com os nossos eruditos para levarem para as suas pátrias os germes fecundos da nossa erudição, que eram por toda a parte entusiasticamente escolhidos. E como foi que, quando nos fins do século XV cessa a erudição e se torna a escrever em italiano, começa de repente um outro período da literatura nacional, fecundo e verdadeiramente original?  O espírito italiano aparece então como animado duma nova vida, rejuvenescido e revigorado. Emancipa-se da peias medievais, cria a prosa científica e e ciência política. A história moderna adquire a sua forma definitiva, abandonando a forma material e mecânica da crônica. O método experimental é iniciado pelo gênio verdadeiramente portentoso de Leonardo Da Vinci. Nasce a filosofia moderna. Escreve-se o Orlando Furioso de Ariosto. 

                      É uma multidão numerosa, crescente de prosadores e de poetas, que despertam a admiração do mundo civilizado. Não falamos aqui das belas artes, que, seguindo o mesmo caminho, progrediram ao lado da literatura como manifestações do mesmo espírito nacional, e encheram o mundo de entusiasmo que continua até hoje. Deve-se concluir, pois, que este período não foi de pedantismo e decadência, mas antes de profunda transformação e de renovação. A verdade é que a erudição italiana não começou de nenhum modo em oposição aos três grandes escritores do Trecento, Dante Petrarca e Boccácio, nem intentou abandonar a via que eles tinham trilhado. De fato toram eles até que a iniciaram. Dante já era cheio de admiração pela antiguidade; Vergílio é o seu fiel guia do Inferno. É verdade que, sendo pagãos, os grandes escritores e pensadores da antiguidade são irremissivelmente condenados, mas as penas cruéis que torturaram os réprobos não lhes são aplicadas, e o Inferno transforma-se numa mansão horrorosa. No seu trato De Monarquia Dante diz que não há nas histórias de todo o mundo nenhuma que seja maior do que a da República e do império romano. A história de Roma antiga é para ele um milagre contínuo, diretamente operado pela divina Providência. Petrarca é depiis o iniciador, o fundador da educação. Ela parece brotar, como por expontânea e necessária evolução, do seio mesmo da nossa literatura nacional. É como uma nova educação, um meio empregado para transformar o espírito italiano e com ele o de toda a Europa, emancipando-o da idade média. Para fazermos uma ideia claro deste movimento, não nos devemos contentar em examinar em massa todos os eruditos; o que devemos é escolher dentre eles os que tem verdadeiramente um espírito original, e não repetem mecanicamente as ideias comuns, antes dão às suas obras um cunho próprio, obtendo resultados inesperados e novos. 

                  A poesia italiana tinha, por uma espécie de inspiração divina, emancipado o espírito humano no misticismo medieval, conduzido à observação da realidade, ao estudo da natureza, da sociedade, do homem, à fiel reprodução das suas paixões. Mas a prosa não estava ainda inteiramente formada. Não se sabia escrever a história propriamente dita. A filosofia e a ciência política não se tinham ainda podido emancipar a forma escolástica.  

                Não existia uma verdadeira linguagem científica italiana. As cartas familiares também não tinham encontrado a sua forma própria.  Quem lê o canto de Francisca de Rimini ou do conde Ugolino, crê ler uma poesia moderna, quem lê a Monarquia ou o Convito sente-se continuamente transportado à Idade Média. Era, portanto, necessário completar, generalizar a obra iniciada pela poesia. Mas então viu-se que já essa tarefa tinha sido realizada pelos antigos. Uma página de Cícero, comparada com uma de Sã Tomás parece de fato moderna. O Apolo do Belveder colocado ao pé dum Cristo de Margaritona ou de Cimabue parece a revelação da natureza, iluminada pelo sol, ao pé de convenções e combinações artificiais. Bastava então imitar os antigos. E todos os espíritos cultos se lançaram de repente nessa tarefa, com   uma avidez, com um ímpeto irresistível. Assim começou o período da erudição ou do Humanismo, que foi chamado também de Renascença, porque se ocupou em fazer renascer a antiguidade. 

     A primeira e mais imediata consequência desta imitação dos antigos foi a  observação contínua, o estudo geral da natureza, da realidade, da sociedade, do homem. O olhar volve-se de céu para a terra. Os Gregos e os Romanos não desprezavam a cidade deste mundo pela cidade de Deus, a pátria terrena pela celeste. A beleza do corpo, da natureza, admiravam-na. Não desprezavam os prazeres dos sentidos. Nas obras latinas de Petrarca prova-se dum modo verdadeiramente admirável como o estudo da antiguidade conduz ao estudo da natureza. Ele visita, observa, descreve os arrabaldes de Nápoles com Virgílio na mão que os descrevia também. Foi o primeiro que se mostrou verdadeiramente encantado com a beleza da paisagem. Demora-se a contemplar o mar em tempestade; trepa aos montes e fica encantado com a beleza da vista. A cada passo observa os costumes, as personagens mais singulares que se apresentam, e descreve-os com paixão e com precisão. É não só o primeiro erudito; mas nele se achem em germe todas as qualidades próprias dos melhore eruditos; todas as várias, multíplices tendências que depois dele terá a erudição. Combate a Idade Média em todas as suas formas. Combate a autoridade absoluta de Aristóteles, o método artificial seguido pelos médicos e pelos juristas do seu tempo. Mas tudo isto não é ainda a consequência de uma nova direção, de um novo método científico. O que ele ataca verdadeiramente é a forma escolástica, porque essa é bárbara, e ele quer a forma clássica, a única bela, a única verdadeira. 

                 Depois dele a erudição italiana devia passar do estudo da forma à emancipação do espírito humano, proceder à procura de um método, de uma ciência nova. E primeiro do que tudo, começou a formar-se, a educar-se  entre nós o espírito crítico, que se tornou o espírito do século. O estudo dos códices antigos e a necessidade de os comparar ente si, para decidir  qual era a ligação a adotar na publicação dos textos, foi o primeiro esboço da crítica. E esta crítica tornava-se ainda mais arguta quando se tratava de uma obra de Platão ou de Aristóteles , porque era necessário para uma decisão ter claro conhecimento do sistema filosófico do autor. Os eruditos estudavam pois, admiravam todos os filósofos antigos: Platão, Aristóteles, Plotino, Porfírio, Confúcio, Zoroastro. Isto trazia a necessidade de confrontar os vários sistemas, para determinar o valor relativo e escolher a solução preferível dos granes problemas que se apresentavam à mente humana. E trazia a necessidade de confiar na própria razão, que assim assumia finalmente a sua independência. Foi essa a grande conquista intelectual da Itália. Na Idade Média os problemas filosóficos eram resolvidos pela revelação, formulada pela teologia. A filosofia, serva da teologia, não devia fazer mais que expô-la, aceitando a solução já dada, explicá-la, demonstrá-la com o raciocínio ou seja com a lógica de Aristóteles, que vem a ser por isso a autoridade incontesta. A Renascença começou a afrontá-la pela primeira vez com a pura, livre razão, que tinha adquirido a plena consciência de si. Foi este o principal fundamento da nova cultura. E o processo pelo qual a Itália o descobriu, com o auxílio e o estudo da antiguidade, foi imitado por toda a Europa. Só por meio do passado a humanidade chegou à conquista do seu futuro.  

                    O primeiro que manisfestou uma verdadeira independência e originalidade filosófica, sem ser no entanto fundador dum novo sistema, foi Lourenço Valla (1405 x 1457). Há um grande conhecimento do grego que ele traduzia admiravelmente para o latim, e com uma grande elegância, unia uma sagacidade crítica bastante singular. As questões filosóficas, gramaticais e retóricas, de que muito se ocupou, mudara-se sob a sua pena em qustões lógicas, filosóficas.As leis da linguagem e da composição, dizia ele, não se podem achar, nem compreender, se não se reduzem primeiro as leis do pensamento. E assim assistimos nas suas obras ao processo pelo qual a filologia conduz à filosofia. Valla era um espírito arguto, original e mordaz, muitas vezes mesmo paradoxal. Para combater o misticismo e o ascetismo medieval, para reconhecer o valor que tem as leis e a voz da natureza, exalta no seu livro De Voluptate et vero bono os prazeres dos sentidos, chegando mesmo até à obscenidade. Combatendo asperamente os juristas do seu tempo, desencadeando uma verdadeira tempestade,   também ele como Petrarca, condena a sua bárbara forma. Para compreender a leia romanas, dizia ele, é preciso conhecer e  saber escrever bem a língua de Cícero. É absurdo pretender expô-las, comentá-las, entendê-las com a vossa linguagem. Mas não ficava por aqui, dizia ainda: "é necessário sabê-las ligar e interpretar com a história de Roma, de que as leis fazem parte, e de que elas emanam. E assim indicava já o método histórico. A sua agudez crítica manifestou-se do mesmo modo no escrito a pertença doação de Constantino. Combate-a não só a histórica e juridicamente, não reconhecendo ao Imperador o direito de alinear a terra só império, mas também filologicamente, demonstrando que o latim do pertenço documento não podia ser do tempo em que se queria fazer crer que ele tinha sido escrito. 

                 Um outro filósofo que gozou de grande fama no século XV foi Marsílio Ficínio (1433 x 1499), o fundador da Academia Platônica, o tradutor de todas as obras de Platão, que, apresar de ser a regra de São Lourenço, o admirava a ponto de ter luzes diante do seu busto. Foi autor de muitas obras filosóficas, a principal das quais queria intitular primeiro Teologia Cristã, mas depois intitulou Teologia Platônica. Essa obra devia conter todo o sistema de Ficino. Quem a lê e pensa na reputação universal de que o autor então gozava, no grande número de sábios estrangeiros que vinham de todas as partes da Europa ouvir as suas lições no Estúdio florentino, fica profundamente desiludido. Não há nesta obra nenhuma verdadeira originalidade filosófica. O autor, no fundo, não faz senão ataviar a filosofia neoplatônica de Plotino e de Porfírio. O mundo aparece-lhe povoado por "terceiras experiências" ou sejam "almas racionais", diferentes porém da alma imortal do homem, com que Deus o dotou diretamente. Essas tem ente i relações mútuas; atam umas sobre as outras, e também sobre a do homem, o que explica, segundo Ficino , as influências astrológicas, a que ele prestava grande fé. Todas essas almas da água, do ar, da terra, dos astros se reúnem depois numa única, que é como a alma racional do universo. É uma espécie de panteísmo, de que Ficino se não dava inteiramente conta, pois que ficou sempre crente e católico. Com este panteísmo, o conceito de Deus pessoal e criador  começa lentamente a transformar-se no conceito do absoluto, que cedo se acha difundido por toda a literatura italiana do tempo. 

                 Mas um caráter bastante singular e próprio desta filosofia, e que de certo modo nos explica a sua grande popularidade, era a continuada alegoria de que fazia uso. Por meio da alegoria, Ficino pretendia sustentar que entre a "terceira essência" dos astros, os deuses pagãos e os anjos havia uma grande semelhança, tão grande que podiam confundir-se. Com igual razão entre os conceitos fundamentais do cristianismo e do paganismo (à luz duma filosofia bem entendida) não havia, pois, diferença essencial.  Em Platão, na Eneida  de Virgílio, encontrava-se claramente delineados os dogmas principais do cristianismo, que as sílabas tinham profetizado. E nisto chega a um exagero que algumas vezes cai no ridículo. Mas era precisamente isto que então despertava maior admiração e lhe dava uma importância verdadeiramente histórica. Segundo o conceito teológico medieval, o paganismo, como toda a história e toda a cultura greco-romana, ficava fora do mundo verdadeiramente real, isto é, o mundo cristão. Era qualquer coisa de profano, quase diabólico, nada mais do que erro e embuste. Tudo isso se afigurava surpreendentemente desolador para aqueles que, no século XV, admiravam a antiguidade sobre todas as coisas. Ora, Ficino, por meio da sua alegoria platônica, que formava parte integralmente do seu sistema filosófico, vinha remir a antiguidade pagã, dando-lhe um lugar próprio na história do espírito humano, reconhecendo-o como uma parte essencial do nosso ser intelectual e moral. E isto parecia então uma grande revolução, que vinha estabelecer a paz, restaurar no homem a harmonia espirital. Isto implica o grande sucesso que teve o sistema de Ficino, não obstante a sua indigência filosófica.  Pico de Mirandola foi um dos seus mais ardentes campeões e propagadores, obtendo também um enorme favor.  E na verdade se, como sistema filosófico, a obra de Ficinio desapareceu sem deixar de si nenhum vestígio profundo, o seu conceito da relação histórica que existe entre a antiguidade e a sociedade moderna, sobrevive ainda, porque corresponde à realidade. E também isto foi um dos grandes serviços que a erudição italiana prestou à civilização.

                   Ente os escritores que tiveram então grande importância, são dignos de menção Poggio Bracciolini (1380 x 1459) e Leonardo Aretino (1369 x 1444), ambos secretários da República florentina. Tanto como o outro, são os dois historiadores mais célebres entre os eruditos. Bracciolini  foi sobretudo um literato, um latinista elegante; percorreu toda a Europa rebuscando códices antigos e descobriu muito deles. Nessas suas viagens descreia os costumes, os países que ia visitando. De Constança narrou minuciosamente o suplício, de que foi espectador, de Jerônimo de Praga; de Baden descreveu-lhe os banhos já estão bastante célebres, e os costumes alemães. Noutra parte da Alemanha descrevia a vida dos senhores feudais, observando como o seu arsenal e a sua adega tinham para leles o lugar que as bibliotecas tinham para os senhores italianos. Na Inglaterra fala dos longos, eternos jantares, acabados os quais se ficava ainda à mesa continuando a beber durante várias horas. Para não adormecer tinha de lavar, de vez em quando, os olhos com água fresca.Mas não se limitava só a isto, pois também observou algumas vezes as instituições com grande argúcia. Bracciolini foi talvez o primeiro que notou a grande diferença que existe entre a aristocracia inglesa e a do continente, sobretudo francesa. A aristocracia inglesa, observou ele com grande espanto, não é uma casta absolutamente separada da burguesia.  Se um banqueiro ou um industrial, depois de ter feito fortuna, se retira dos negócios, compra uma vila com um parque, e vive dos seus rendimentos no campo, é acolhido entre os nobres ingleses como um dos seus e pode facilmente aliar-se com eles pelo casamento. Isto pareia-lhe muito singular., apesar de vir de uma república democrática como Florença, que tinha destruído inteiramente o feudalismo. Nos nossos dias Tocqueville fez a mesma observação no seu l'Ancien régime et la Révolution, quando com profunda penetração, comparando a aristocracia inglesa com a francesa, projeta uma luz tão viva sobre as origens da Revolução. Esta faculdade descritiva, esta avidez observadora, eram próprias dos eruditos. Enea Sílvio Piccolomini, que foi depois o papa Pio II, não só descreve admiravelmente as paisagens italianas, como a sua descrição dos costumes de Viena são tão vivas e tão fieis que ainda hoje o guia da cidade a reedita como retrato fiel do caráter da população. 

                  Por seu lado Aretino, cujo nome era Leonardo Bruni, foi um grande  tradutor do grego, que tornou populares as obras de Platão e de Aristóteles. Também escreveu uma história de Florença desde as suas origens até 1401, e que depois foi continuada por Bracciolini. Ambos eles são os primeiros que, imitando Tito Lívio, passam da crônica à história. 

                 A obra de Aretino tem muito maior importância, porque começa nas origens da cidade, sendo ela o primeiro que põe de parte todas as lendas fabulosas que sobre elas escrevem Villani, Malespinie, os outros cronistas. Em vez disso procura nos clássicos, todas as notícias que pode encontrar sobre os Etruscos  e sobre Florença como colônia romana.  Tanto ele como Bracciolini procuram a conexão dos fatos, para dar unidade e dignidade histórica às suas narrações; mas a que eles vêem e que mostram é mais uma conexão literária que lógica de causas e efeitos. Além disto, vestem sempre as suas personagens à romana, colocando-lhes na boca discursos magniloquentes, imitados de Lívio e de Salústio. Dão a todos os acontecimentos proporções grandiosas. A guerra de Florença e de Pisa devia parecer-se com a guerra púnica, doutro modo a narração não teria tido aquela dignidade histórica que procuravam constantemente.  

                 Entre os eruditos, aquele que na verdade uniu a uma grande erudição histórica uma real penetração crítica, foi Flávio Biondo. Na história sobre a queda do Império romano e em outras de tempos mais recentes, examina as fontes, compara-as e avalia-lhes a credibilidade. Mas não conhecia o grego, não era um escritor elegante em latim. Eram este então pecados imperdoáveis num erudito italiano do século XV, e fizeram, pois, com que ele ficasse relativamente obscuro. 

                Mas para que a história moderna se pudesse efetivamente  formar, era necessário uma observação mais direta dos fatos e uma mais fiel reprodução deles, uma pesquisa das suas conexões lógicas; e era necessário que se tornasse a escrever em italiano. Para isto contribuíram muitíssimo  os embaixadores, que todos os estudos da Península tinham então em grande número, que a percorriam em todas as direções, que percorriam toda a Europa, observando com enorme penetração os homens, as instituições, os acontecimentos, as suas causas e efeitos. As cartas, os despachos que escreviam então, sobretudo os embaixadores venezianos e florentinos, formam um monumento literário, histórico e político de primeiríssima ordem. 

                   Todos esses embaixadores italianos, e especialmente os Florentinos, escreviam com uma elegância admirável. A sua língua conserva toda a vivaz espontaneidade, o aticismo da linguagem falada nas margens do Arno, linguagem tornada mais correta e gramatical pelo contínuo estudo que se fazia então do latim, e que se tinha aprendido uma construção mais harmônica, mais elaborada. Estas qualidades, junto a outras que surgiram na Itália, educadas pela erudição, foram as que produziram a literatura do século XVI e contribuíram para o seu tão grande esplendor. 

               O século XV teve também os seus poetas, que mais do que todos apressaram o regresso ao italiano na escrita. Entre eles cabe o primeiro lugar a Ângelo Poliziano (1454- 1494), inimitável pela grande elegância da forma. Nas suas elegias latinas a linguagem falada em Florença parece fundir-se de tal modo com o latim que este se transforma quase numa língua viva, dando-lhe a primitiva espontaneidade grega. E as mesmas qualidades se acham nas suas imortais Stanze italianas, que celebram a Justa de Juliano de Médicis. Não são senão um fragmento, e não se deve pretender achar nelas uma grande criação poética. O seu valor reside nas descrições admiráveis da natureza, na forma límpida, cristalina, duma incomparável. A oitava, com ele, adquiriu finalmente harmonia, cor, variedade, qualidades que nunca tinha possuído inteiramente, e que caracterizaram a literatura posterior, sobretudo a de Ariosto. 

             Mas não se deve esquecer neste ponto a Lourenço de Médicis, o grande protetor de Poliziano, e que foi dotado com os mais variados dons intelectuais. Com efeito não foi só um grande homem de estado e um grande Mecenas; mas exerceu na literatura uma influência pessoal com os seus próprios escritos. E isto sobretudo com as suas poesias italianas, em que deu prova duma grande habilidade descritiva, especialmente quando fala da vida campestre, mostrando sempre uma singular espontaneidade e elegância. A Lourenço de Médicis (1448 - 1492) se deve, em parte, o regresso à escrita em língua italiana, que com o seu exemplo pôs em honra entre os poetas nossos do seu século. 

                 Há ainda um outro poeta que viveu também na corte de Lourenço de Médicis, e com o seu poema herói-cômico, o Morgante Maggiore, foi o iniciador dum novo gênero de produções poéticas, o único gênero que pode dizer-se um produto próprio do século XV, e que todavia parece estar em direta oposição com ele. Efetivamente, o poema herói-cômico  ocupa-se das guerras religiosas contra os infiéis, que tinham ocupado os lugares santos; e a Itália do século XV, entre um tão grande fervor de estudos clássicos, no meio de tanta admiração de escritores pagãos, tinha-se tornado profundamente cética em questões religiosas. A sociedade que ali se descreve é a sociedade cavaleiresca, e a cavalaria não floresceu nunca na Itália, que tinha tomado parte pouco ativa nas Cruzadas, e no século XV tinha já destruído inteiramente o feudalismo; não se pensava senão nos Gregos e nos Romanos. 
                  Como é que no meio duma sociedade destas pode surgir um poema cujos elementos constitutivos lhe são realmente estranhos? 
                 A verdade é que o assunto desse poema não é criação italiana, mas francesa. A Itália importou-o do lado de lá dos Alpes e fê-lo seu, dando-lhe uma forma nova, sem todavia lhe alterar propriamente a substância. O que juntou de seu foi um certo sorriso irônico, que surgia espontaneamente no íntimo dos escritores, em presença dum mundo poético que lhes era a eles absolutamente estranho, demasiado fantástico para o seu espírito céptico e positivo. Mas o que juntou principalmente, e foi esse na realidade o seu mérito, foi um estudo da verdade, uma descrição da natureza, numa pintura de paixões humanas. E isto resplandecia tanto mais vivamente no meio daquele mundo fantástico, frequentes vezes vago, nebuloso e inconsistente. Aqueles homens tão verdadeiros, aquelas fisionomias tão nitidamente desenhadas, aquelas peleias pintadas com tanta vida, aquelas reproduções da natureza tão admiráveis que parecem desprender-se pela primeira vez de um caos artificial e confuso, apresentam-se aos nossos olhos como uma nova revelação do verdadeiro e do belo. Foi no poema herói-cômico a obra própria da Itália do Renascimento, e digamos que se acha em perfeita harmonia com a cultura e sociedade daquele tempo, 
                   Ao Margante Marggiore de Pulci (1432 - 1484) seguiu-se o Orlando Inamorato de  de Mateus Maria Boiardo, (1434 - 1494) em que já é bastante maior a originalidade poética, a força da fantasia, a fecundidade da imaginação. É maior porém o gosto literário, e portanto a elegância da forma, que nas obras de arte é sempre um elemento de importância vital. O seu poema foi continuado pelo Orlando Furioso, que imortalizou Ariosto, e que entra já num período novo da literatura italiana, que alguns continuam a chamar Renascença, mas que é bastante diverso do período precedente. 
                 Se fizermos agora um apanhado de tudo aquilo que temos dito, achamos que os elementos principais que se podem dizer um resultado específico da erudição italiana da Renascença são: a independência da razão; um estudo sincero, sem preconceitos, da natureza, da sociedade, do homem e das suas paixões; um espírito crítico e de livre exame; uma febre de saber; uma grande fé na força da razão; uma língua clara espontânea e correta, que o aturado estudo do latim tornou mais conexa e mais harmônica. Tais são os elementos que a Itália descobriu, e que constituíram o espírito da literatura e da cultura moderna.